Présence du mal
- bureau Nahei
- 1 avr. 2022
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Dernière mise à jour : 25 juil.
Les épidémies dans la littérature et l'art occidentaux
par Riccardo PINERI
La pandémie comme son nom l’indique concerne l’humanité en son entier, même si elle se manifeste sous des formes spécifiques aux différentes nations : pian, virus d’Ebola, syphilis, sida, chikungunya, Covid 19, etc. Sa particularité est de dépasser les frontières, même, et c’est là son paradoxe, si elle contribue à enfermer les individus et les nations sur elles-mêmes, sur le sentiment de la peur. L’épidémie est un événement limite qui met en lumière la lâcheté des individus, sentiments qui ne sont pas distribués d’une façon uniforme, mais qui coexistent souvent dans le même individu et demeurent cachés dans les plis de la vie quotidienne. La peur et l’angoisse sont liées à la maladie depuis la nuit des temps, signe de la fragilité de l’homme, signe du mal à l’œuvre dans l’être. Mais l’épidémie, dans sa dimension de haut mal tragique, n’apprend pas forcément aux hommes le sens des événements, comme l’écrit le philosophe allemand Walter Benjamin dans Le narrateur, en évoquant le retour des combattants de la Grande Guerre, « muets du front, non pas plus riches, mais plus pauvres d’expérience communicable » Les grands événements tragiques au lieu d’être source de narration, induisent la mutité. Les récits documentaires des catastrophes naturelles ou historiques n’aident en rien, dit Benjamin, à faire face aux difficultés, ils ne font que réactiver la peur. Cela est lié, comme l’explique le philosophe allemand, au « déclin de la narration » dans les temps modernes, au développement de l’information qui ne se décline qu’au présent immédiat, détaché de l’expérience du spectateur des médias et n’ayant de valeur que le temps de sa nouveauté.
Les événements deviennent intransmissibles, car comme l’écrit Paul Ricœur « il n’y a plus d’expérience à partager ». La littérature et l’art n’ont de sens que dans l’enjeu de la transmission du sens, car, comme l’explique encore Benjamin dans son texte Le narrateur ou Le conteur : « À la différence de l’information, le récit ne se soucie pas de transmettre le pur en-soi de l’événement, il l’incorpore dans la vie même de celui qui le raconte, pour le communiquer, comme sa propre expérience, à celui qui écoute. Ainsi le narrateur y laisse sa trace, comme la main du potier sur le vase d’argile. » La trace de la main du potier est justement absente de la narration contemporaine, de l’autofiction de Mmes Angot, Marie Darrieussecq, Despentes et alii qui ne manifestent que le nombrilisme de leurs témoignages, au lieu de partager l’énigme du monde. Le véritable récit a le pouvoir de donner du sens aux expériences, sans privilégier un seul point de vue, mais par des situations et des événements concrets il descend au cœur de la réalité.
La différence entre information et littérature, c’est que la première se consacre à l’actualité, multiplie la relation des événements en risquant de devenir un discours répétitif et creux ; la deuxième pense les effets des événements sur le corps social et l’imaginaire collectif.
Événement limite pour la société, comme les éruptions volcaniques qui se produisent dans la nature et montrent que celle-ci n’est pas la mère bonne et généreuse que l’éco société contemporaine prétend retrouver, mais le mélange de don et de violence, de fleurs du cerisier du Japon et de tsunamis.
La peste et le choléra sont les deux épidémies qui ont marqué en profondeur l’imaginaire social de l’Occident, événements qui rappellent aux hommes la présence du mal dans l’individu et dans l’histoire.
Connaissance du mal, la littérature peut devenir un antidote à la maladie. C’est la leçon que nous tirons du Décaméron de Boccace, recueil d’une centaine de récits au temps de la peste à Florence en 1348, texte fondateur de la littérature occidentale. Dix jeunes gens se retrouvent dans un village dans les collines toscanes, à côté de Florence. Pendant dix jours chacun raconte à tour de rôle une nouvelle, avec l’enjeu commun de tromper la maladie et la mort en racontant la richesse et la diversité de la réalité, utilisant des mots-barrières contre la bêtise endémique de la nature humaine. La littérature joue ici le rôle d’antidote intellectuel à l’épidémie.
Dans la quatrième nouvelle de la sixième journée, un seigneur florentin Currado Gianfigliazzi donne à son cuisinier vénitien Chichibio une grue dodue chassée dans ses domaines pour qu’il la prépare à l’occasion d’un banquet avec des amis. Brunetta, la jeune amoureuse du cuisinier, convainc Chichibio de lui céder une cuisse de la grue. Le jour du banquet, le cuisinier apporte à table la grue avec une seule cuisse. Aux questions du seigneur, Chichibio répond que les grues ont une seule patte. Currado ordonne à son cuisinier de le suivre dans les marais toscans le jour suivant. Arrivés près de la rivière les deux hommes voient une douzaine de grues endormies, tout droit sur une seule patte. Chichibio exulte, mais le seigneur tape dans ses mains et crie. Les grues apeurées s’envolent, dépliant l’autre patte. Au sourire du seigneur, Chichibio répond que s’il avait crié, la grue cuite aurait sûrement sorti la deuxième patte. Cette réponse amuse Currado et transforme sa colère en rire apaisé qui pardonne.
Dans ce récit, Boccace fait l’éloge de la ruse, de l’intelligence qui parvient à déjouer la colère et la violence. Le monde de la noblesse et le monde populaire se rencontrent dans le jeu de langage, de l’humour qui fait changer les sentiments des personnages et résout les conflits qui semblent irrémédiables.
L’épidémie révèle souvent le visage caché de la réalité, elle est la figure de l’apocalypse, dans le sens biblique de « révélation ».
La maladie provoque la dégradation des rapports à l’intérieur de la communauté, le passage à la violence réciproque, la mise en lumière de la peur de l’autre homme, comme Camus l’a montré dans son roman La peste. Dans l’épidémie viennent s’abolir les identités, le processus de différenciation qui constitue le fondement de toute société, les hiérarchies et les valeurs.
Parmi les romans du XIXe siècle romantique, I promessi sposi (Les fiancés) d’Alessandro Manzoni représente, avec les œuvres de l’écossais Walter Scott et de Balzac, le document majeur du « roman historique » dans la littérature européenne. Publié en 1842, il situe son récit en Lombardie, dans les années 1628-1630 pendant la domination espagnole en Italie. Deux paysans, Renzo e Lucia, décident de se marier, mais ils sont empêchés dans leur projet par un seigneur local qui a jeté son dévolu sur Lucia. Aidée par la faiblesse du curé du village Don Abbondio, Lucia est faite prisonnière, pour être ensuite remise dans les mains de Don Rodrigo. Après des aventures multiples des deux personnages, Lucia se réfugie à Milan pour échapper à Don Rodrigo, pendant que dans le Milanais se développe la peste destructrice. Renzo, guéri de la maladie, décide d’aller à Milan à la recherche de Lucia. Le monde paysan du XVIIe siècle, soumis à la violence du pouvoir féodal et des nouvelles classes sociales dans l’émergence de la bourgeoisie citadine, forme le tissu du récit où la vérité historique et sa riche documentation chez Manzoni s’allient à l’invention romanesque et à la création artistique.
Le roman historique permet de comprendre l’Histoire depuis son intérieur, de donner corps et chair aux figures de la Lombardie du XVIIe siècle.
« De la porte de l’une de ces maisons descendait, et venait vers le convoi une femme dont la figure annonçait une jeunesse avancée, mais qui n’avait pas atteint son terme ; et sur cette figure se voyait une beauté voilée, obscurcie, mais non effacée, par une grande souffrance et par une langueur de mort ; cette beauté empreinte tout à la fois de grâce et de majesté qui brille parmi le sexe en Lombardie. Sa démarche était pénible, mais soutenue ; ses yeux ne répandaient point de larmes, mais ils portaient les marques de toutes celles qui en avaient coulé ; il y avait dans cette douleur je ne sais quoi de calme et de profond qui indiquait une âme tout occupée à la sentir.
Mais ce n’était pas seulement ce que cette femme avait de remarquable en sa personne qui, au milieu de tant de misères, appelait si particulièrement sur elle la compassion et pour elle ravivait ce sentiment désormais lassé et comme éteint dans les cœurs. Elle tenait dans ses bras une petite fille d’environ neuf ans, morte, mais toute proprement ajustée, les cheveux finement partagés sur le front, pour vêtement une robe d’une parfaite blancheur, rien d’oublié, rien d’omis, comme si les mains qui avaient pris ce soin l’avaient parée pour une fête promise depuis longtemps et accordée à titre de récompense. Elle ne la portait point couchée, mais droite, la poitrine appuyée sur sa poitrine, comme si elle eût été vivante ; seulement une petite main d’un blanc de cire pendait d’un côté avec une certaine pesanteur que l’on voyait inanimée, et la tête de l’enfant reposait sur l’épaule de sa mère avec un abandon plus marqué que celui du sommeil ; de sa mère, car, lors même que la ressemblance de ces deux figures n’en eût fourni un suffisant indice, on l’aurait aussitôt reconnu dans les traits de celle des deux qui exprimait encore un sentiment.
Un sale monatto s’approcha pour prendre le corps de l’enfant des bras qui l’apportaient, ce qu’il faisait cependant avec une sorte de respect inaccoutumé et une hésitation involontaire. Mais la mère, se retirant un peu en arrière, sans montrer cependant ni colère ni mépris : « Non, dit-elle, pour le moment ne la touchez pas, il faut que je la pose moi-même sur ce chariot. Tenez. » En disant ces mots, elle ouvrit une de ses mains, montra une bourse et la laissa tomber dans la main que le monatto lui tendit. Puis elle ajouta : « Promettez-moi de ne pas lui ôter un fil de ce qu’elle a sur elle et de ne permettre que nul autre ose le faire, mais de la mettre en terre telle qu’elle est là. »
Le monatto s’appliqua la main sur la poitrine en signe d’engagement. Puis, tout empressé et presque obséquieux, plus par le nouveau sentiment dont il était comme subjugué que par la récompense inattendue qu’il venait de recevoir, il se mit à faire sur le chariot un peu de place pour la petite morte. La mère, donnant à celle-ci un baiser sur le front, la mit là comme sur un lit, l’arrangea, étendit sur elle une blanche couverture et lui dit ces dernières paroles : « Adieu, Cécilia ! repose en paix ! Ce soir nous viendrons te rejoindre pour rester toujours avec toi. En attendant, prie pour nous ; de mon côté, je prierai pour toi et pour les autres. » Après quoi, se tournant de nouveau vers le monatto : « Vous, dit-elle, en repassant par ici vers le soir, vous monterez pour me prendre aussi, et vous ne me prendrez pas seule. »
En achevant ces mots, elle rentra dans la maison, et un moment après on la vit à la fenêtre, tenant dans ses bras une autre petite fille plus jeune, vivante, mais ayant dans ses traits les signes de la mort. Elle demeura là à contempler ces indignes obsèques de la première jusqu’à ce que le chariot se mît en mouvement et aussi longtemps qu’elle put le suivre des yeux, puis elle disparut. Et que put-elle faire, si ce n’est déposer sur son lit l’unique enfant qui lui restait et se coucher à ses côtés pour mourir avec elle ? Comme la fleur déjà riche de tout son éclat tombe avec le tendre bouton lorsque vient à passer la faulx qui égalise toutes les herbes de la prairie.
« Ô Seigneur ! s’écria Renzo, exaucez-la ! prenez-la près de vous, elle et sa pauvre enfant, elles ont assez souffert ! oui, elles ont assez souffert ! »
Nous sommes en présence d’une image hautement significative, celle de la pitié maternelle qui parvient à attendrir même le cœur du « monatto », employé par la commune de Milan à transporter les malades à l’hôpital public ou au cimetière. L’image de la mère et de l’enfant mort bouleverse l’emprise de l’horreur et de la mort qui occupe toute la scène. La pietas est plus forte que la mort, elle rend à l’humanité toute sa grandeur, elle parvient même à toucher le sentiment enfoui chez le « monatto » de la compassion. Renzo le spectateur, conscience du lecteur devant cette scène, adresse une prière à Dieu. Le christianisme et la culture populaire sont profondément unis dans le monde italien, mais il voudrait mieux dire « ils étaient unis », à l’époque où la pudeur et la douleur étaient associées, contrairement au spectacle contemporain de la violence recherchée en tant que telle sous le couvert du Bien universel. Dans cet extrait du roman se concentre tout le sens du rapport de la mort et de la pitié, de l’amour maternel et de la tragédie humaine, du récit et du réel.
La maladie est toujours perçue comme venant de l’étranger, elle est même la figure par excellence de l’autre négatif, d’où l’invention du bouc émissaire dans les sociétés anciennes, le juif responsable des épidémies de peste depuis le Moyen Âge jusqu’au XVIIe siècle européen.
Il y a un lien symbolique de la maladie et du livre. Les nazis ne se sont pas trompés d’adversaire. En 1933 ont eu lieu à Berlin et dans d’autres villes allemandes, des tueries de juifs et des autodafés de livres, les deux considérés comme porteurs d’impureté.
Nous avons là la répétition d’une ancienne pratique de destruction sacrificielle, celle des Codex mayas et aztèques par les conquistadors espagnols, la grande bibliothèque de Saint-Germain-des-Prés détruite dans les flammes pendant la Révolution française, les œuvres de Neruda brûlées par les soldats de Pinochet, mais aussi les nombreux exemplaires du roman érotique Marquise d’O d’Heinrich von Kleist que les féministes ont jeté au feu sur les campus américains des années 80.
Récemment, en Ontario, près de cinq mille livres pour la jeunesse ont été détruits comme « geste de réconciliation » avec les autochtones. Les ouvrages supprimés des bibliothèques sont coupables de faire jouer un rôle subalterne aux personnages indigènes. Des autodafés sont organisés pour brûler les livres dans des « cérémonies de purification par les flammes ». Les cendres du brasier sont ensuite enterrées, pour servir d’engrais pour planter un arbre. Les banalités écologiques et les anciennes pratiques sacrificielles sont mises au service de l’idéologie indigéniste.
Dans La lune et cent sous de Somerset Maugham le personnage principal est le peintre Strickland, double anglais de Gauguin. Strickland après avoir abandonné sa femme à Londres, vit pauvrement à Paris et part ensuite pour Tahiti. Il s’installe dans la presqu’île avec sa nouvelle compagne Ata et se consacre entièrement à la peinture. Un jour il reçoit la visite du médecin Coutras qui lui révèle sa maladie : la lèpre. Pendant des années, la maladie progresse et la cécité prend possession du peintre qui continue malgré tout son travail. Il peint avec la nuit qui s’est installée dans ses yeux les murs de la cabane et demande à sa compagne de brûler la hutte à sa mort, ce que Ata fera. Elle donnera un tableau au médecin pour le récompenser de ses attentions.
« Nous entrâmes, et mes yeux cherchèrent tout de suite le tableau. Je le regardai un long moment.
Cette pile de mangues, de bananes, d’oranges, de je ne sais quoi encore, paraissait à première vue assez inoffensive. Dans une exposition de préimpressionnistes, un indifférent l’eût pris pour un excellent, sinon très remarquable échantillon de l’école ; mais les mots peuvent à peine décrire le trouble qui émanait de ces couleurs si étranges.
Bleus sombres opaques comme une coupe délicatement creusée dans un lapis-lazuli et pourtant d’une splendeur qui rendait sensible le frémissement d’une vie mystérieuse. Pourpres horribles comme de la viande crue et putréfiée, pleins d’une passion effrénée qui réveillait de vagues réminiscences du règle d’Héliogabale. Il y avait des rouges vifs comme les baies du houx, — franche gaieté du Noël anglais sous la neige, — qui, par une sorte de magie s’adoucissaient jusqu’à la tendresse défaillante d’une gorge de colombe. Il y avait des jaunes foncés tournant à un vert aussi suave que le printemps, aussi pur que l’eau limpide d’un ruisseau de montagne. Quelle fantaisie exaspérée avait pu imaginer ces fruits ? Ils appartenaient à un jardin polynésien des Hespérides et semblaient avoir été créés à un stade de l’histoire de la terre où les formes définitives n’étaient pas encore fixées. Somptueux, chargés d’odeurs tropicales, ils palpitaient d’une ardeur énigmatique. Quels mystérieux palais de féerie connaîtrait celui qui mordrait à ces fruits enchantés, et quels obscurs secrets de l’âme ? Ou bien, serait-il changé, par un pouvoir mystérieux, en démon ou en bête ? Tout ce qu’il y a en l’homme de sain et de naturel, tout ce qui touche au bonheur de la famille et aux joies simples se détournait d’eux avec répulsion, et pourtant une attraction morbide s’en dégageait : comme le fruit de l’Arbre de la Science du Bien et du Mal, ils représentaient les perspectives formidables de l’inconnu. »
Pas de tableau de Gauguin en particulier dans ce roman de Maugham, pas plus que la véritable biographie du peintre, mais la tentative de mettre en lumière les enjeux fondamentaux de la peinture de Gauguin. L’art dévoile dans ce roman la source primordiale de la création : le rapport au Mal, comme dans toute la peinture d’Egon Schiele qui meurt à Vienne de la grippe espagnole en 1918.
Il y a une relation étroite entre érotisme et violence, cause de désordre même dans les communautés les plus soudées et les plus heureuses, comme la montrent dans la littérature moderne Le Rouge et le Noir de Stendhal, Mort à Venise de Thomas Mann.
Le roman de Maugham, ainsi que la peinture de Schiele, dénonce la menace que fait reposer sur les hommes l’idée que le mal est une question purement historique et sociale que le progrès technique et une société fondée sur le Bien arriveront à vaincre. Le XXe siècle nous a légué la croyance au Progrès infini de l’Homme et des sociétés et le parti du Bien semble triompher aujourd’hui, à coup de défilés « pride » et de trottinettes écologiques.
En réalité nous assistons à l’irruption de la monstruosité : le totalitarisme soft, la multiplication accélérée des guerres et de leurs charniers humains, la domination de l’Empire du Bien. La leçon de l’épidémie est la même que celle du roman occidental que le Mal et le Bien sont indissolublement unis, on ne peut penser l’un sans l’autre, on ne peut pas dire l’un sans l’autre.
Bibliographie
Walter Benjamin, « Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Lesskov » traduit par Pierre Rusch, Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000.
Boccace, Le Décaméron, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006.
Alessandro Manzoni, Les fiancés, Paris, Gallimard ; coll. Folio”, 1995.
W.S. Maugham, La lune et cent sous, Tahiti, Api éditions, 2017.
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